Vitalina Varela é um filme do outro mundo. Não só por nos envolver no ambiente sobrenatural e fúnebre de personagens intemporais – parecem presas em quadros vivos! –, como que suspirando as cicatrizes do seu passado colonial. Revela-se ainda como um objeto cinematográfico sublime, mesmo sem nunca sair de um certo limbo, algures indeciso entre a vida e a morte, a luz e a escuridão, o cinema e a pintura ou a fotografia, arriscando um ambiente próximo do horror, ou da tragédia anunciada, embora sem se distanciar do drama realista social. Talvez por isso o vejamos como uma missa ou requiem, num gesto cinematográfico profundo que permite a Pedro Costa levar ainda mais longe a sua atitude de depuração estética que cogita até a dimensão mítica e ontológica do cinema.
Depois de vencer o Leopardo de Ouro em Locarno, em agosto passado, e outros prémios que foi conquistando em diversos festivais internacionais, podemos finalmente expor-nos diante da magnitude de Vitalina Varela. Estreia no dia 31, bem a propósito, na véspera do dia dos mortos ou de todos os santos.
Em “Vitalina Valera” abrimos os olhos num ecrã negro e habituamos o olhar à pureza da ausência de luz. Assim detetamos a procissão lenta de criaturas – podiam muito bem ser zombies – que se arrastam à saída do cemitério, acentuadas pelo tom chiaroscuro renascentista da fotografia etérea e irreal de Leonardo Simões. Na verdade Vitalina Varela (VV) não deixa de ser um filme de zombies, tal como o próprio Ventura de certa forma já o era em Cavalo Dinheiro, naquilo que muitos viram como uma aproximação às produções estilizadas que Val Lewton produziu para Jacques Tourneur.
“Chegaste atrasada”, hão-de sentenciar a Vitalina as vozes de rostos baixos depois desta figura imponente, quase irreal, descer as escadas do avião, descalça, numa arrepiante imagem noturna, ainda antes de surgir no ecrã o título do filme que é também o seu nome. Vitalina Varela é então a personagem, é o próprio filme, mas é também a mulher real, plena na sua condição e naquilo que o tempo e a história lhe concederam. Por aí se vai esboçando o sentimento de mundo paralelo que sentimos ao longo deste filme quase ausente de diálogos, sublinhado apenas por um permanente ruído de fundo de vozes, ruídos e sussurros.
Percebe-se que VV terá a sua génese em Cavalo Dinheiro – também distinguido em Locarno com o prémio de realização –, onde Vitalina já se queixara de chegar atrasada ao funeral do marido, embora essa ligação seja até herdeira dos filmes anteriores. Em certa medida pressentimos as trevas de VV no afunilar de imagens e luz patentes na exposição e instalação Pedro Costa Companhia, exibida em Serralves. A depuração atinge tal ordem que revela fotografias antigas sobre a condição humana, como as de Jacob Riis ou Walker Evans, nessa mesma exposição, mas também na forte evocação pictórica dos autênticos quadros-vivos de Vitalina Varela, ensaiando um estilo exacerbado, luminoso e alongado próximo de um El Greco negro.
Antes de entrar em casa, Vitalina bate com a cabeça, como que acordando para uma nova realidade. E assim abre os olhos para o título do filme. É no brilho do seu olhar que percebemos algo que não conseguimos vislumbrar. “Estás espantado, não estás?”, interrogará o vazio. “Não esperavas a minha visita”, acrescentará depois a chorar sem dor. Por aqui saberemos que o amor dela afinal não correspondia à verdade. Essa incerteza prolonga-se até pelo encontro místico (ou exorcismo mútuo) entre Vitalina e Ventura, numa sequência magistral ambientada numa igreja improvisada de tons escarlate e chão de terra batida, em que Ventura se assume como o padre que enterrou o marido adúltero. Esta duplicidade terá novo eco com o sentido da carta que falava dos 10 mil cigarros e da casinha de lava, no texto adaptado da carta derradeira que o poeta surrealista Robert Desnos escreveu à sua mulher em 1944 quando estava preso num campo de concentração, cujo original estava na exposição e que agora recebe uma nova variante.
É ao contemplar esta sucessão de admiráveis planos fixos que sentimos a desaceleração da câmara e a imobilização dos fotogramas, como se o cinema regressasse à fotografia e antes disso à pintura num exercício de imortalização das figuras como que apanhadas em permanente luta contra a morte. Celebra-se assim essa vontade de ser cinema, tal como na justa expressão do texto seminal de André Bazin, A Ontologia da Imagem Fotográfica, escrito em 1945, contido na obra fundamental Q’est-ce que le Cinéma?
É mesmo do outro mundo, este cinema que começou por nos encandear com a luz do sol em Casa de Lava (1994), iluminando também Pedro Costa a seguir um outro rumo – quem sabe, talvez à procura dos rostos das mulheres cabo-verdianas que admitimos terá visto em Sans Soleil, de Chris Marker (1983) -, descobrindo o rosto dos outros em Cabo Verde, transferindo para esses rostos negros o contraste a preto e branco que transportava da fotografia de O Sangue (1989) tornando ainda mais denso, vivo e humano o seu cinema. Um percurso prolongado em Ossos (1997) e, naturalmente, exacerbado em No Quarto da Vanda (2000), antes de Juventude em Marcha (2006) e Cavalo Dinheiro (2014), igualmente visitado no formato das suas curtas. Sim, o cortejo de Vitalina Varela vem de longe a celebrar o seu requiem negro.
Podes ver 4 filmes de Pedro Costa, “Cavalo Dinheiro”, “Ne change rien”, “Sweet Exorcist” e “O Nosso Homem” na Filmin, uma espécie de Netflix de cinema independente. Esta plataforma, que tem um catálogo de mais de mil filmes, pode ser subscrita por cerca de 4,40 € (5 dólares) por mês se fores Patrono da Comunidade Cultura e Arte.
Artigo escrito por Paulo Portugal, em parceria com Insider.pt
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