Ed Lachman: “Há sempre um tempo novo num lugar qualquer”

23 JUNHO, 2017 -

O diretor de fotografia norte-americano está de visita a Portugal para o FEST – Festival Novo Cinema Novos Realizadores.

Cidades pequenas hão de ter sempre coisas assim, como encontrar de manhã, à tarde e à noite Ed Lachman, um dos convidados do Taining Ground, programa educativo paralelo ao FEST – Festival Novo Cinema Novos Realizadores, em Espinho. Daí que já nos tivéssemos cruzado quando o fomos encontrar. Chapéu preto, sempre, máquina fotográfica – “ando sempre com ela, estou sempre a fotografar”. Para rever? “Não, só para ter.” Papéis, artigos, discos cheios de imagens, arquivos de uma carreira em que entram já perto de uma centena de filmes em que foi sobretudo diretor de fotografia mas não só. Porque foi num jantar em Viena que, com ele, Larry Clark partiu para a ideia de começar a fazer filmes para só depois ir dar a Harmony Korine. Com ele, que já conta 69 anos, trabalharam primeiro Herzog e Wenders, depois Paul Schrader, Sofia Coppola, Steven Soderbergh, Robert Altman e muitos outros. Mas é a Todd Haynes que há sempre de ir dar a conversa, em círculos. Com ele trabalhou em “Wonderstruck”, acabado de estrear de Cannes, “Carol”, “Não Estou Aí”, biopic musical sobre Bob Dylan que dificilmente perderá o lugar entre os mais queridos de todos. Mas já lá vamos, que antes disso ainda se conversou sobre Lou Reed e Daft Punk. E Blondie, que um fundo de telemóvel com Debbie Harry dará sempre um bom princípio de conversa. “Ainda há dois anos a encontrei num elevador”, diz quando nos vê a ligar o gravador. “Continua ótima, é impressionante”.

Mas conheceu-a há muitos anos, foi através do Edward que ela entrou no “Union City” [1980, Mark Reichert], não foi? 

Conheci-a numa festa, de regresso de um ano em Bora Bora, na Polinésia Francesa, onde tinha estado a trabalhar num filme, como operador de câmara, para o Sven Nykvist [“Hurricane”, de Jan Troell, 1979]. Estava preto do sol. Não sabia quem era Blondie, não fazia ideia, estava só a tentar chamá-la para um filme e ela deu-me o número dela. Estava a fazer o “Union City” e contei que tinha conhecido uma rapariga perfeita para o papel, perguntaram-me quem era a eu respondi que não sabia bem, que era uma cantora, que o nome dela era Blondie… “BLONDIE? Consegues a Blondie?” Então liguei-lhe a perguntar se podia vir fazer um casting para o filme, ela disse que claro que sim, foi lá e obviamente ficou com o papel. Lembro-me de ir ao apartamento dela e de ela estar com o Chris Stein [guitarrista da banda] e de comermos os três sandes de atum na cama dela. E ficámos amigos.

Ao longo da sua carreira foi-se cruzando no com uma série de músicos. De Lou Reed a Daft Punk…

Sim, filmei o “Songs for Drella”, uma homenagem ao Andy Warhol com um álbum e uma performance na Academia de Música de Brooklyn e chamaram-me para a realização de um filme-concerto [de Lou Reed], mas com os Daft Punk foi outra história estranha. Estava em Brooklyn a tomar o pequeno-almoço com um produtor que conhecia que me disse que eu era perfeito para um projeto, sem me dizer qual era o projeto. Voltou a ligar-me a perguntar se podia ir a Los Angeles mas que não me podia dizer com quem era para trabalhar. Eu fui, conheci-os mas como estavam sem os capacetes não sabia que eram eles. Estávamos a falar sobre câmaras, sobre filmes e eu continuava sem saber com quem estava a falar e nunca me ocorreu que aqueles seriam os Daft Punk [risos]. Foi então que me explicaram o que queriam fazer.

Os vídeos para o “Random Access Memories”.

Sim. Ainda agora quando estive em Cannes com o “Wonderstruck” do Todd Haynes, depois da estreia veio um tipo ter comigo a agradecer pelo trabalho que tinha feito com os Daft Punk a quem eu, com a cabeça noutro lugar, perguntei “a sério, também trabalhaste nisso?”, e ele respondeu: “Sou o Tom!” [Thomas Bangalter]. Foi muito engraçado reencontrá-lo e voltar a não perceber quem ele era.

Como foi esta experiência de voltar a trabalhar com Todd Haynes em “Wonderstruck”?

Cada filme com o Todd é uma experiência diferente e aqui estamos no mundo dos surdos, que é um mundo muito visual. Não há muito tempo, há 50 anos, ainda se estava a tentar fazer os surdos falar  e a língua gestual é provavelmente a única língua internacional, quer se seja português, espanhol, americano ou francês, são sempre os mesmos símbolos, com algumas variações. A partir do livro do Brian Selznick, o Todd quis andar à volta de duas histórias, uma na década de 1920 e outra na de 1970, o mistério está em descobrir as ligações elas, que andam ambas à procura de algo. Filmámos a preto-e-branco a primeira e a cores a segunda, ambas em película. Foi um projeto muito ambicioso em que a Amazon quis apostar.

Mesmo a propósito, estava hoje a ler numa entrevista o Todd Haynes dizer que o Edward não se deixa prender a um estilo. Isso vem de uma constante necessidade de reinvenção ou apenas com ir atrás do que cada filme pede?

Sim, ele sempre disse isso. Venho da História da Arte e da pintura, foi o que estudei, e sempre olhei para as imagens como um produto de um lugar filosófico, sociológico, histórico, portanto nunca fez sentido para mim criá-las repetidamente da mesma forma, pareceu-me sempre aborrecido. Alguns diretores de fotografia gostam de ter uma imagem de marca e encontram uma linguagem que se adeque ao seu mundo, a mim interessa-me é encontrar uma linguagem que se adeque às diferentes paisagens e mundos que criam a história. Estou sempre à procura disso quando tenho que contar uma história visualmente, não gosto de ficar preso a uma linguagem.

Como é que chega a essa linguagem específica para cada filme?

Primeiro é preciso perceber de que ponto de vista é que a história vai ser contada, que mundo é que se está a criar. Na literatura é fácil entrar-se no mundo interior de um personagem, o difícil é mostrar o lugar em que se está, no cinema passa-se o oposto. Mostra-se um lugar num plano mas é muito mas difícil entrar no mundo do personagem. É disso que estou sempre à procura com o realizador, o diretor de arte e os atores: como entrar no seu universo interior e encontrar uma linguagem que se torne uma espécie de metáfora visual para a história. Porque a linguagem do cinema são as imagens, não as palavras, é essa a sua força, e para mim as imagens podem ser uma forma de comunicação não verbal mesmo para os atores. Pela forma como a câmara se move ou interage com eles, de forma a que sejamos quase um ator também.

Qual é o seu processo, por onde começa quando parte para um novo projeto?

Depende do realizador e do filme, mas faço muita pesquisa, vejo muitos livros de imagens. Junto muitas imagens, não necessariamente de filmes. Para o “Carol”, por exemplo, fomos à procura do trabalho de fotógrafos daquele tempo, mulheres fotógrafas, porque para mim naquele filme era muito importante ter o ponto de vista de uma mulher, não a mulher objetificada através da câmara. Precisei de olhar para muitas imagens que tivessem o ponto de vista de uma mulher para conseguir transpô-lo.

Falava sobre cores e preto-e-branco a propósito do “Wonderstruck”. Com qual dos dois gosta mais de trabalhar?

O último filme que fiz a preto-e-branco real foi o “I’m Not There”. Hoje filma-se em digital e depois transforma-se em preto-e-branco, mas a latitude de exposição, a estrutura do grão são completamente diferentes da película para o digital. Estou sempre em luta para continuar a trabalhar com película e provavelmente nos últimos cinco anos terei trabalhado mais com película do que em digital, o que é pouco comum. Mas a película está a voltar e as pessoas sentem a diferença. Os atores acham que ficam melhor em película do que em digital e há razões [técnicas] para isso. Em Nova Iorque há três anos que não havia um laboratório e abriu agora um. E não é mais caro. Filma-se mais em digital, o equipamento é caro, portanto o argumento de que é mais caro não é verdadeiro. De qualquer forma a fotografia tem a ver com o ponto de vista do qual se conta uma história, não tem a ver com digital ou película.

Recuando um pouco no tempo, até ao “Ken Park” [2002], a única longa de ficção em que foi realizador, em conjunto com Larry Clark. Como é que esse projeto começou? 

Há dois fotógrafos cujo trabalho sempre me interessou: o Robert Frank e o Larry Clark. No caso do Robert Frank pelo seu ponto de vista pessoal e poético sobre o que vê, no do Larry Clark por ter sido um dos primeiros fotógrafos a entrar num mundo do qual também se torna parte com a sua câmara, como se ele fosse a imagem que está a fotografar – na verdade a mãe dele era fotógrafa de bebés no Oklahoma e foi a partir daí que ele começou a fotografar os amigos dele. Um dia conheci-o na Áustria, numa feira de arte, estávamos a jantar e eu disse-lhe que as fotografias dele, nos livros, eram como um filme, quase como no fotojornalismo, em que há uma história contada ao longo das páginas, e perguntei-lhe se alguma vez tinha pensado em fazer um filme e ele respondeu: “Hey, man, sempre quis fazer um filme”. Então perguntei-lhe por que não fazíamos um filme juntos: “Eu tenho o conhecimento, tu tens o assunto e os teus livros parecem um diário. Alguma vez escreveste um diário quando eras mais novo?” Ele disse que sim e mostrou-me os seus diários. Eu tinha visto um filme do Stephen Frears para a BBC, o “Bloody Kids” [1980], adoro a estrutura desse filme, em que um miúdo nos leva a outro, e achei que era uma estrutura interessante. Entretanto o Larry conheceu o Harmony Korine no Washington Square Park, que eu já conhecia porque tinha sido assistente de produção no “Light Sleeper” [1992], um filme do Paul Schrader que eu tinha trabalhado. Tanto o Larry como eu vemos o mundo mais através de imagens do que de páginas escritas e também achávamos que o filme devia ser escrito por alguém mais novo, nós já estávamos nos 40 e queríamos que tivesse a autenticidade de ser escrito por alguém mais novo.

O Larry achou que ele era a pessoa certa e então entregou os diários ao Harmony para ele escrever o argumento. 

Mas antes do “Ken Park” [2002] ainda veio o “Kids” [1995], também escrito pelo Harmony Korine.

Sim, entretanto o Gus Van Sant convidou-o para fazer um filme relacionado com a sida, que viria a ser o “Kids”, que o Larry lhe pediu para escrever. Fizeram então o “Kids”, que teve um certo sucesso, e anos depois voltámos ao “Ken Park”. Já tínhamos estado a trabalhar no argumento mas o “Kids” acabou por ser produzido antes. O que começou por ser eu a querer ajudá-lo acabou por se transformar no contrário, porque [depois do “Kids”] conseguimos financiamento da Holanda e da França para o filme, que nunca teríamos conseguido produzir nos Estados Unidos. Ninguém acreditava que conseguíssemos fazer o filme com aquele argumento.

Por causa das cenas explícitas? 

Sim, a América é muito estranha e isto foi ainda no tempo do Reagan. Para fazermos o filme teríamos que fazer cortes que o Larry não queria fazer.

Mais ou menos como aconteceu com “A Última Viagem em Beverly Hills”? 

O que aconteceu aí foi que o produtor tirou o filme das mãos do realizador, o Marek Kanievska, e fez uma nova versão que não tinha nada a ver com a nossa. Sabes qual foi o problema aí? Foi a história ter a ver com Hollywood. Quando viram o filme, aquilo era o seu mundo e foram muito críticos e apoderaram-se do filme. Foi muito estranho.

Sente que na Europa há mais liberdade? 

Tem tudo a ver com dinheiro, a questão não é ser europeu ou americano. Conheço muitos realizadores europeus que acham que vão conseguir fazer os seus filmes como querem nos Estados Unidos porque vão ter mais dinheiro, mas a questão é que quanto mais dinheiro se tem maiores são as restrições e controlo. Há algumas produtoras independentes agora, como a Anapurna e a A24, ou empresas como a Amazon, mas há essa questão. Gosto de histórias movidas por personagens e nesse sentido enquadro-me melhor no cinema europeu do que em grande parte do cinema americano, mas têm aparecido alguns jovens realizadores interessantes como o Sean Baker, que fez o “Tangerine” [2015] e agora está a trabalhar no “Florida Project”, há o italo-americano Jonas Carpignano, que fez o “Mediterrânea” e agora tem um novo filme [“A Ciambra”]. Acho que à medida que se vai tornando possível fazer filmes com menos dinheiro se vão abrindo as possibilidades para fazer filmes mais pessoais.

Paradoxalmente. 

Hoje em dia fazem-se filmes com orçamentos minúsculos. Claro que isso não quer dizer que haja melhores cineastas, mas permite novas possibilidades.

Ainda sobre a Europa, como é que foi parar a Guadalupe com o Werner Herzog para filmar o “La Soufrière”, um dos primeiros filmes em que trabalhou como diretor de fotografia?

Estava a estudar em França e fui ao Festival de Cinema de Berlim, onde conheci o Wener, que tinha ido apresentar um dos seus primeiros filmes, “Signs of Life” [1968]. Ficámos amigos e um dia ligou-me de manhã a dizer que tínhamos que ir para Guadalupe. Fui para lá, fiquei três dias à espera que ele chegasse, e fizemos o filme, o “La Soufrière”. Foi assim que o conheci e que cheguei ao cinema alemão. Nessa altura, na década de 1970, a Alemanha estava a reemergir culturalmente, e quando o Wim [Wenders] foi a Nova Iorque acabei por trabalhar com ele também.

Tem saudades desses tempos? 

Não, porque há sempre um tempo novo num lugar qualquer. E quando as coisas estão a acontecer não percebemos o que elas vão ser. Nos anos 70 a Alemanha, depois foi a Ásia, Hong Kong, Taiwan… Acho que hoje continua aí, vemos muitos realizadores orientais a aparecerem com filmes interessantes. É isso.

Tem filmes preferidos, que o tenham marcado de alguma forma, entre todos os projetos em que já trabalhou?

Talvez o filme que mais quis fazer tenha sido o “Não Estou Aí” [2007, de Todd Haynes, um biopic musical sobre Bob Dylan] porque tem a ver com a minha juventude. Cresci com o Dylan e quando estava na escola de artes nunca achei que fosse possível pôr imagens numa canção dele. As músicas e as suas palavras eram as imagens, ele criava as suas próprias imagens. E com o Todd, através de seis personagens diferentes [Marcus Carl Franklin, Ben Whishaw, Heath Ledger, Christian Bale, Richard Gere e Cate Blanchett] e da linguagem do cinema, da nouvelle vague ao neorrealismo italiano, jogar com diferentes géneros para criar mundos diferentes, tudo isto num biopic sobre o lado privado de uma figura como o Dylan, com a forma como o tempo o influenciou mas também ele influenciou os tempos… Era um filme que queria muito fazer. De resto, normalmente é sempre o último filme, mas há também o “Carol” [2015, Todd Haynes] ou o “Longe do Paraíso” [2002, do mesmo realizador], pelo trabalho com diferentes temperaturas de cor. Não acho que as imagens tenham que ser sempre naturalistas.

Estava a falar em vários movimentos da história do cinema. Com que realizadores com os quais já não será possível trabalhar gostaria de ter trabalhado?

Nunca tinha pensado sobre isso, mas talvez  o [Michelangelo] Antonioni. Sempre fui buscar referências ao trabalho dele a vários níveis. Talvez daqui a umas horas já respondesse outra coisa, mas ele estava sempre à procura de novas formas de contar uma história com a câmara. Quando olhamos para “O Eclipse” [1962] ou “A Noite” [1961], “A Aventura” [1960], a forma como ele usa a câmara é revolucionária.

Entrevista de Cláudia Sobral, publicada no nosso parceiro jornal SOL

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