A decadência como apogeu da versatilidade de Luchino Visconti

10 OUTUBRO, 2017 -

Ao olharmos para a filmografia de Luchino Visconti deparamo-nos imediatamente com o contraste entre as duas correntes que dividem a sua obra; o neorrealismo – ao qual o cineasta se filiou no início de carreira – e o universo da aristocracia, no qual incidiu posteriormente. O facto de ter nascido no seio de uma família nobre de Milão influenciou a sua formação intelectual e artística; segundo as suas próprias palavras, «cresceu entre palcos», e, mais tarde, durante as várias viagens que fez a Paris, privou com personalidades célebres como Coco Chanel, Jean Cocteau ou Jean Renoir, tendo trabalhado como assistente de realização do último em Toni (1935) e Partie de Campagne (1936). Deste modo, é em Paris que tem o seu primeiro grande contacto com o meio cinematográfico, e também com os grupos de esquerda parisienses – também através de Renoir – de determinante influência na sua educação política. Ao mesmo tempo, a sua versatilidade, já que frequentou vários meios e trabalhou em áreas diversas – o teatro, a ópera, o cinema – fez com que se fundissem diferentes influências que se encontram impressas na sua obra.

O primeiro filme de Luchino Visconti é também considerado por muitos como a obra inaugural do neorrealismo italiano – Obsessão/Ossessione, lançado em 1943. Existe, todavia, uma problemática que cerca o termo neorrealismo enquanto movimento cinematográfico; se alguns o definiam pelo conteúdo social, por sua vez, André Bazin invocou a necessidade de critérios formais estéticos, denominando-o como “uma nova forma de realidade, suposta dispersiva, elíptica, errante ou oscilante, operando em blocos, com ligações deliberadamente fracas e acontecimentos flutuantes. O real já não era representado ou reproduzido, mas «apontado»”. Há discussões em volta da obra de certos cineastas que imprimiram uma visão própria às suas obras que se inscreviam nesse movimento; porém, aqueles que se dizem ter seguido fielmente os preceitos do neorrealismo, como De Santis, Vergano e Lattuada, são considerados pela maioria como os cineastas menos interessantes do movimento – e também não tão conhecidos como Visconti, Roberto Rosselini ou Vittorio de Sica.

A Terra treme/La Terra Trema: Episodio del Mare (1948), o primeiro capítulo de uma trilogia jamais finalizada, é o retrato de uma população piscatória, a luta pela sobrevivência, numa narrativa que manifesta visivelmente o engajamento político de Visconti. Todavia, o cineasta serve-se do jogo cénico formal na dinamização do espaço – através da fotografia, da iluminação, da sonoplastia – emancipando-se assim contra o naturalismo e a representação da realidade desprovida de artificialismos que era exaltada como uma das características principais do movimento. Por outro lado, a filiação ao neorrealismo encontra-se no uso de actores não profissionais, na preferência temática pelo registo do quotidiano de uma comunidade assolada pela miséria, pela fome, em suma, as questões protuberantes de um movimento que pretendia reproduzir o panorama de uma Itália assolada pelo regime fascista que seria derradeiramente derrubado em 1945. Todavia, se a Visconti é apontado este afastamento do naturalismo, sobretudo em A Terra Treme, também de Sica e Rosselini se destacaram por não evidenciarem uma ligação à teórica marxista como a marca principal da sua obra – uma das bases ideológicas cruciais na génese do neorrealismo italiano – estando o primeiro muito mais associado a um humanismo populista e o segundo a um humanismo com inspiração cristã, diz-nos João Bénard da Costa n’As Folhas da Cinemateca (2009).

Do período neorrealista da carreira de Luchino Visconti, Belíssima/Bellissima (1951) é apontado como o último filme do cineasta pertencente ao movimento, e também o menos controverso; trata-se de um drama familiar que, não obstante mostrar personagens que tentam a todo o custo sobreviver num panorama instável, incide essencialmente na íntima relação entre uma mãe e a sua filha. Neste filme, não existem as personagens que, à época, foram consideradas imorais, de Obsessão, adaptação não autorizada do livro The Postman Always Rings Twice (1934), de James Cain, que dividiu a crítica e o público pela atmosfera pessimista e as motivações ignóbeis dos personagens, ainda que Belíssima seja unanimemente considerado um dos exemplos clássicos da escola neorrealista. O contributo de Visconti para o neorrealismo compõe-se assim por várias histórias e personagens de motivações distintas, desde o retrato sórdido de uma região do norte da Itália em Obsessão, que, na estreia, parte da crítica e do público criticaram por não reflectir a realidade da época, a história da luta de personagens sem esperança no seu futuro em A Terra Treme, e, em Belíssima, os sacrifícios que uma mãe está disposta a fazer pela filha.

Gilles Deleuze, em A Imagem-Tempo, diz que o neorrealismo inventou um novo tipo de imagem, que se definiu essencialmente pela subida de situações puramente ópticas e sonoras, algo que se revelou tão importante como a conquista de um espaço puramente óptico na pintura, com o impressionismo. Mas já durante os seus filmes neorrealistas Visconti começava a evidenciar na mise-en-scène os desígnios visuais que José Manuel Costa (2009), escrevendo a propósito de A Terra Treme, descreveu como «uma síntese de contrários», pela maneira como o cineasta consolidava os seus anseios de uma grandiloquência visual com as imperfeições técnicas típicas do período – e que se revelaram marca estética do neorrealismo. Sentimento/Senso (1954), o filme posterior a Belíssima, inaugura a primeira incursão de Visconti ao filme histórico ou de época, e já ostenta a sua visão opulenta na reconstrução histórica – o realismo impresso nas cenas de batalha, nas filmagens dos canais e ruas de Veneza, da grande villa campestre. O universo da aristocracia é reproduzido fielmente através destas sequências que se servem dos décors exteriores, dos interiores faustosos, da indumentária, da figuração, como vemos também em O Leopardo/Il Gattopardo (1963) e, mais tarde, em Ludwig – O Rei da Baviera/Ludwig (1973), a obra colossal e ambiciosa que encerrou a Trilogia Alemã – composta por Os Malditos/La Caduta degli Dei (1969) e Morte em Veneza/Morte a Venezia (1971) – e cuja rodagem foi marcada pelo começo dos graves problemas de saúde de Visconti, que viriam a culminar na sua morte em 1976.

Luchino Visconti encontra no seu seio familiar a inspiração para retratar o universo da aristocracia, cujos primeiros balbucios são dados por Sentimento, o filme-ópera segundo João Bénard da Costa («a ópera feita cinema ou o cinema feito ópera») que reverbera a influência que o teatro e a ópera tiveram na sua obra. Sentimento não toma a ópera como texto, como vemos em A Flauta Mágica/Trollflöjten (1974), de Ingmar Bergman, por exemplo. A reconstrução histórica – a ocupação austríaca do Veneto durante o Risorgimento – e a narração da conturbada história que se desenrola nesse período é engrandecida pela Sétima sinfonia de Bruckner (o adagio e o scherzo), efeito que Visconti tornaria a reproduzir com a Quinta Sinfonia de Mahler (o adagietto) em Morte em Veneza. E João Bénard da Costa, ao exaltar a influência da ópera na encenação de Visconti – sobretudo em Sentimento – refere outras influências que provêm precisamente desse meio artístico onde o realizador nasceu e cresceu, e que se materializam na sua obra através das narrações romanescas, das sequências que parecem ser deliberadamente filmadas como tableaux vivants. Depois de Sentimento, Visconti ainda filmaria As Noites Brancas/Le Notti Bianche (1957) e Rocco e os seus Irmãos/Rocco e i suoi fratelli (1960) antes de regressar ao universo da aristocracia em O Leopardo (1963), no qual passaria a incidir definitivamente após dois filmes que parecem destoar do conjunto da sua obra: Sandra/Vaghe Stelle Dell’Orsa (1965), drama situado no ‘presente’, mas que capta a visualidade sumptuosa dos cenários dos seus filmes de época, e O Estrangeiro/Lo Straniero (1967), adaptação homónima da obra de Albert Camus. A partir de Os Malditos (1969) a decadência do indivíduo aristocrata torna-se a obsessão principal de Visconti.

Rocco e os Seus Irmãos, lançado em 1960, é a obra que parece fundir influências de ambas as ‘correntes’ a que o realizador se vinculou durante a sua carreira; a saga familiar dos Parondi conjuga o ressurgimento de traços do realismo crítico com a dimensão monumental da sua narração, que segue o processo de desintegração de uma família italiana (milanesa) contemporânea, sendo hoje considerado um importante documento histórico do período. Ao mesmo tempo, é impossível falar de Rocco e os seus Irmãos sem evocar os close-ups de Alain Delon, figura de fascínio da qual emanava uma sensualidade que perpassaria a restante obra de Visconti, mais tarde através de Helmut Berger (Os Malditos, Ludwig, Violência e Paixão/Gruppo di Famiglia in un Interno (1974)). É essa sensualidade, que reveste essencialmente a figura masculina jovem, que servirá para exaltar o sentimento de decadência física e moral com o qual vários dos protagonistas dos seus filmes, atormentados pelo tempo, se confrontam, exceptuando, talvez, por O Leopardo; neste filme, é Angelica (Claudia Cardinale) que parece desconcertar Don Fabrizio, o príncipe de Salina, aristocrata que testemunha o declínio da sua classe social, ao mesmo tempo que repensa a sua própria existência num mundo ao qual sente já não pertencer.

Nas sequências desses filmes que incidem no universo aristocrático desvenda-se o paroxismo, não só da sumptuosidade dos cenários da aristocracia (palácios, casas de campo, castelos…) mas também da decadência que os assombra, pois, como disse Deleuze, as grandes composições de Visconti têm uma saturação que determina o seu obscurecimento. Novamente, a figura masculina jovem assoma para desconcertar os protagonistas, acelerando a sua ruína – pois o confronto com essas figuras obriga ao confronto com a fatalidade do tempo, que flui e não volta atrás – como Tadzio (Björn Andrésen) em Morte em Veneza ou Konrad (Helmut Berger) em Violência e Paixão. Contudo, o impacto que Tadzio desperta em Gustav Aschenbach, homem de meia-idade, não é um impacto carnal, lascivo. Gustav Aschenbach, homem de meia-idade que, convalescendo de um enfarte, vai passar uma temporada de repouso a Veneza, contempla Tadzio – figura encenada como o efebo da Antiguidade Grega onde se fundem os traços de Apolo e Dionísio – com o estarrecedor deslumbramento de alguém que encontrou uma derradeira revelação; revelação essa que o fará questionar o seu papel enquanto artista – pois atravessa um bloqueio artístico – e também a própria vida, que vai sendo apresentada através de flashbacks ao longo do filme. Será esta aproximação entre o erotismo e a morte que tingirá a sua fase final de carreira até ao seu último filme, L’Innocente/O Intruso (1976), adaptação do romance de Gabriele D’Annunzio, que, não obstante ser um autor mal visto pela sua ligação ao fascismo, espelha precisamente a comunhão entre a ambiência faustosa da aristocracia e o tema da morte que terá interessado Visconti.

Em A Imagem-Tempo, Deleuze diz que os protagonistas de Visconti estão rodeados de arte (Morte em Veneza é o único a possuir um artista, não apenas um ‘admirador de arte’), «conhecem» profundamente a arte simultaneamente como obra e como vida, mas é este saber que os separa da vida e da criação. Em Violência e Paixão, o protagonista é um professor que vive rodeado de arte, como vemos pelos quadros da sua sala, que retratam a intimidade de família nobres e burguesas. E, se no início da sua carreira, com o neorrealismo, Visconti manifestou a educação política recebida em Paris através dos grupos de esquerda, mais tarde, acabou por incidir cada vez mais densamente no universo aristocrático que era a sua própria classe social. Exaltando a aristocracia como imaginário preferencial, exalta também a sua condição enquanto artista e homem rodeado por arte através dos protagonistas que podem perfeitamente considerar-se os seus alter-egos, como o príncipe de O Leopardo, o compositor de Morte em Veneza, o professor de Violência e Paixão; esses homens sentem a morte, tal como Visconti, presságio incontrolável que constitui a derradeira inspiração do cineasta.

São várias as influências que se conjugam numa filmografia que destoa, logo à primeira vista, pelo contraste dos retratos de duas classes sociais, visualmente e tematicamente tão distintas; entre a labuta da comunidade piscatória em A Terra Treme e a sumptuosidade romanesca dos décors interiores de O Leopardo, a preocupação “estética” de Visconti é indissociável da análise profunda que o cineasta faz dos anseios, motivações, tormentos…, dos seus personagens. Esses retratos da condição humana partirão da análise colectiva, como verificamos no período neorrealista, mas acabarão por se ir fechando, gradualmente, num só indivíduo que projectará as reflexões mais íntimas do realizador. À medida que penetra no universo aristocrático, Visconti vai amadurecendo não só a sua visão desta classe social que é também a sua, mas também a sua teoria da decadência imiscuída nos respectivos personagens, fórmula a partir da qual espelha a sua própria condição. Como presenciamos em Morte em Veneza, o compositor, cada vez mais perto da morte, relembra obstinadamente as palavras cruéis que outrora lhe foram ditas: «Nunca foste casto. A castidade é uma virtude da pureza, e não do resultado penoso da velhice, e tu estás velho. E em todo o mundo, não há impureza tão impura como a velhice».

Referências:
Deleuze, Gilles (2006) A imagem-tempo, Assírio e Alvim, Lisboa
Rodrigues, António [et al.]. (2009) As Folhas da Cinemateca: Luchino Visconti, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa

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